Beethoven: Trio B-Dur op.11 (“Gassenhauer-Trio”) [pf/cl/vlc]

Ludwig van Beethoven

* 16. Dezember 1770
† 26. März 1827

Trio B-Dur op.11 (“Gassenhauer-Trio”) [pf/cl/vlc]

Komponiert:	Wien, erste Hälfte 1798
Widmung:	Gräfin Maria Wilhelmine von Thun und Hohenstein, geb. von Uhlefeld (1744-1800)
Uraufführung:	Uraufführung: nicht dokumentiert; Die früheste belegte Aufführung fand um 1800 im Palais des Reichsgrafen Moritz von Fries (Josefsplatz 5, heute Palais Pallavicini) statt; Pianist dieser Aufführung war Daniel Gottlieb Steibelt (1765-1823).
Erstausgabe:	Mollo & Co., Wien, Oktober 1798

Mit diesem Werk hat Beethoven ein Genre begründet, das sich bis in die Gegenwart als legitime Seitenlinie des „klassischen“ Klaviertrios behauptet und bewährt hat. Die aparte Besetzungsidee trägt der in der Entstehungszeit des Werkes stetig wachsenden kammermusikalischen Bedeutung der Klarinette Rechnung, die sich ja auch im Mozartschen Spätwerk niederschlägt (Quintett KV 452, Trio KV 498, Quintett KV 581). Es besteht einiger Grund zu der Annahme, daß auch Beethoven – ähnlich wie Mozart, Weber und Brahms – erst durch die Bekanntschaft mit einem Klarinettisten zur Komposition jener drei Kammermusikwerke angeregt wurde, in denen er mithalf, diesem Instrument den Weg aus der Orchester- und Blasmusik in die Klavier- und Streicherkammermusik zu bahnen: Jedenfalls fällt im Zusammenhang mit den frühesten dokumentierten Aufführungen dieser Werke – des 1797 beendeten Quintetts op.16, unseres Trios und des Septetts op.20 (1799/1800) – immer wieder der Name des Klarinettisten Joseph Beer. Hierbei handelt es sich aber nicht, wie oft angenommen, um den in Paris, St.Petersburg und Berlin erfolgreichen böhmischen Virtuosen Johann Joseph Beer (1744-1812), der 1791 auf der Durchreise in Wien mit Mozart musiziert hatte, sondern um dessen jüngeren (Beinahe-) Namensvetter, der, im selben Jahr wie Beethoven geboren, vielleicht bis 1794 in Wallerstein und danach als Mitglied der Fürstlich Liechtensteinschen Hofkapelle in Wien wirkte (wo er 1819 starb).

In kaum einer Besprechung des Beethovenschen Opus 11, dem der anbiedernde Beinamen „Gassenhauer-Trio“ anhaftet, wird auf Worte wie „Gelegenheitskomposition“ oder „Gebrauchsmusik“ verzichtet. Es scheint, als würden viele Zuhörer schon allein aus Beethovens Abweichen von der Instrumentationsnorm des Klaviertrios einen – gegenüber der programmatischen Emblematik der Trios op.1 – reduzierten Anspruch ableiten. In Wahrheit bezeichnet aber dieses Werk einen weiteren Schritt auf Beethovens singulärem Entwicklungsweg und verdient nicht nur wegen seiner auch nach mehr als zweihundert Jahren noch immer ungebrochen andauernden Popularität (die vielleicht die Zurückhaltung der Musikwissenschaft herausfordert) besondere Beachtung.

Am Kopfsatz (Allegro con brio) läßt sich beispielhaft verfolgen, mit welcher Akribie und Präzision Beethoven die Hörgewohnheiten und Erwartungen seines Publikums zu irritieren und so die Aufmerksamkeit beständig wachzuhalten versteht. Die Kritik des anonymen Rezensenten der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung, Beethoven „würde… viel Gutes liefern…, wenn er immer mehr natürlich als gesucht schreiben wollte“, zielt genau auf diesen Umstand ab. Daß sie den meisten heutigen Hörern nur schwer nachvollziehbar sein wird, hat wohl in erster Linie mit der Patina einer zweihundertjährigen Rezeptions- und Interpretationsgeschichte zu tun. Aber „wörtlich genommen“ hat Beethovens Text auch heute nichts von seiner pointierten und von den Zeitgenossen gerügten „Gesuchtheit“ eingebüßt. Daß wir uns dabei nicht mehr auf das (verschollene) Autograph berufen können, sondern uns mit dem sicher fehlerhaften Erstdruck begnügen müssen, ist in diesem Falle besonders schmerzlich; denn eine solche Häufung „unnatürlicher“ und „unmusikalischer“, also dem liebgewordenen Herkommen entgegenlaufender Details ist selbst bei Beethoven nicht alltäglich, und man kann fast sicher sein, daß manches kostbare Detail der Routine des Stechers zum Opfer gefallen ist. (Man sollte vielleicht daran erinnern, daß die Erstausgabe in der Offizin jenes Tranquillo Mollo entstand, über dessen Arbeit Beethoven anläßlich des Erscheinens der Streichquartette op.18 klagen wird: „das heiß ich stechen, in Wahrheit meine Haut ist ganz voller Stiche und Rize – von dieser schönen Auflage…“ [an Hoffmeister & Kühnel, 8. April 1802].)

Das folgende Adagio con espressione (Es-Dur) mutet wie eine seelenvolle und gedankentiefe Schwester des leutseligen Es-Dur-Menuetts aus Beethovens Septett op.20 an – das diesem zugrundeliegende G-Dur-Klavierstück, das 1805 als Schlußsatz der Sonate facile op.49 Nr.2 erschien, ist jedenfalls vor unserem Trio entstanden. Der in schlichter dreiteiliger Liedform gehaltene Satz entführt uns mit den wenigen Takten seines Mittelteils in eine zutiefst romantische Klangwelt: Die durchaus nicht unerhörte „neapolitanische“ Wendung (über Es-moll nach E-Dur) bildet nur die harmonische Folie für einen Moment prophetischer Poesie, deren Zauber auch noch in die reich umspielte Reprise nachwirkt.

Namengebendes Glanz- und Kabinettstück des Werkes sind die abschließenden Variationen (Tema con variazioni. Allegretto) über die Arie Pria ch´io l´impegno aus Joseph Weigls Oper L´amor marinaro, die am 15. Oktober 1797 in Wien uraufgeführt worden war. Beethoven macht das Thema, das in jenen Monaten wirklich ein omnipräsenter Gassenhauer in Wiens Straßen war, zum Ausgangspunkt einer kompakten, überaus kunstvollen und in seinem Œuvre einzigartigen Variationenfolge. Denn wie sich bei näherer Betrachtung herausstellt, hat der Komponist hier das uns von Haydn her so wohlvertraute Prinzip der klassischen Doppelvariation um eine monothematische Variante bereichert – auf den ersten Blick ein wahres Paradoxon. Beethoven läßt hier in regelmäßiger Folge jeweils eine lyrisch-besinnliche auf eine dramatisch-zupackende Variation folgen, ein Verfahren, daß logischerweise auch die – innerhalb der Beethovenschen Klaviertrios sonst nur in den Dittersdorf-Variationen op.44 anzutreffende – Verdoppelung der traditionellen Minore-Variation zur Folge hat: die erste (Variation IV) entlockt dem biederen Thema völlig unerwartete elegische, ja tragische Töne, während in der zweiten (Variation VII) das Motiv des punktierten Rhythmus, das in der Vorlage nur eine völlig untergeordnete und ornamentale Rolle spielt, seine Krallen zeigt – es wird hier zum uneingeschränkten Alleinherrscher, dessen wildentschlossene Drohgebärden auf keiner italienischen Opernbühne ihre Wirkung verfehlen würden. Das dualistische Bauprinzip des Satzes bedingt auch den Verzicht auf das sonst (z.B. in op.44 und op.121a) mit gutem Effekt eingesetzte Mittel der drei „Solovariationen“; Beethoven ersetzt es hier durch die eröffnende Gegenüberstellung des Klaviers (Variation I), das sich mit komischer Ungeduld – nämlich ein ganzes Viertel zu früh! – auf das Thema stürzt, und der beiden Melodieinstrumente, die in Variation II ein von solchem Tatendrang völlig unberührtes, still-verträumtes Zwiegespräch halten. Das folgende Variationenpaar übersteigert diesen Kontrast noch, indem hier auf den tatendurstigen Optimismus der Variation III der entsagungsvolle Weltschmerz der schon erwähnten ersten Mollvariation folgt. Erst im dritten Anlauf gelingt es dem gipfelstürmenden Übermut Florestans (Variation V) Eusebius wenigstens ein Lächeln zu entlocken – mit der verspielten Variation VI scheint sich der Konflikt zwischen den beiden Welten zu entschärfen, eine Illusion, die das zweite Minore (Variation VII) mit monomanischer Radikalität zerstört. Die Antwort darauf ist ein Musterbeispiel Beethovenschen Humors und gleichzeitig der Wendepunkt des Satzes: Im nachfolgenden Maggiore (Variation VIII) erscheinen die beiden antagonistischen Charaktere das erste Mal gleichzeitig, wenn auch durchaus nicht vereint – der schwärmerische Belcanto wird von einem dynamisch völlig disproportionierten Klavierbaß (sempre forte) „begleitet“, und man hört förmlich das ob solcher skandalösen Messalliance indignierte Getuschel des P.T. Publikums. Die letzte Variation (IX) greift ein erstes und einziges Mal das Weiglsche Thema selbst auf, dem Beethoven bisher ja nur das harmonische und formale Gerüst entlehnt hatte; und ganz so, als wollte uns der Komponist nachträglich noch auf die Janusköpfigkeit des Satzes hinweisen, handelt es sich dabei um einen zweistimmigen Kanon. Den Übergang zum Finale bildet einer jener urkomischen und überlangen Diskanttriller, die der junge Beethoven mit Vorliebe zur Verblüffung seiner Zuhörer einsetzt (und die noch nichts davon erahnen lassen, in welche Regionen er uns ganz zuletzt, im Schlußsatz der Klaviersonate op.111, mit äußerlich ganz gleichen Mitteln entführen wird). Die kurze Verirrung des Klaviers in das entfernte G-Dur wird von den beiden Partnern souverän korrigiert, und dem traditionellen Sechsachtel-Schluß, dessen pikante Synkopen an das Finale des (gleichzeitig abgeschlossenen) Klavierkonzertes op.19 denken lassen, scheint nichts mehr im Weg zu stehen. Aber mit einer virtuosen Geste auftrumpfender Bescheidenheit holt Beethoven für die allerletzten vier Takte noch einmal den braven Joseph Weigl und sein tapferes Vierviertel-Thema vor den Vorhang.

Dieser Schlußsatz ist Gegenstand einer ganzen Reihe von Erzählungen, deren Wahrheitsgehalt nur mehr schwer nachzuprüfen ist. Philip Cipriani Potter (1792-1871), der ab 1818 in Wien studierte und mit Beethoven Kontakt hatte, will vom Verleger Artaria gehört haben, dieser selbst habe Beethoven das Thema mit der Bitte um Verwendung in einem Trio übergeben; Beethoven habe nicht gewußt, daß es sich um eine Komposition Weigls handle, und sei sehr ungehalten gewesen, als er es später erfahren habe. Wie wahrscheinlich das angesichts der ganz außerordentlichen Popularität des Liedes ist, das von Johann Nepomuk Hummel, Joseph Eybler, Abt Josef Jelínek, Friedrich Wilhelm Berner, sowie von Beethovens Konkurrenten Joseph Wölfl und Daniel Steibelt, ja zuletzt sogar noch im Jahre 1828 von Niccolò Paganini variiert wurde, sei dahingestellt. Daß aber Beethoven wirklich die Absicht gehabt hat, den Variationensatz durch ein anderes Finale zu ersetzen, wird uns auch von Carl Czerny bestätigt, der wiederum berichtet, Joseph Beer habe um die Verwendung des Themas gebeten. Diese Absicht läßt aber durchaus nicht den Schluß zu, Beethoven habe den Satz geringgeschätzt – Czerny betont ausdrücklich, der Komponist habe vielmehr daran gedacht, ihn als separates Werk erscheinen zu lassen. In der Tat ist das Auftreten so eigengewichtiger und selbständiger Variationen in der Funktion eines Finales ungewöhnlich; in Beethovens Klavierkammermusik finden wir überhaupt nur noch in zwei anderen Fällen Variationssätze an den Schluß gestellt, und beide Male (in den Violinsonaten op.30 Nr.1 und op.96) handelt es sich um wesentlich „homogenere“ und „linearere“, also den tektonischen Anforderungen eines Schlußsatzes eher entsprechende Stücke.
Der frühesten dokumentierten Aufführung des Stückes anläßlich eines der damals so beliebten „Wettspiele“, bei dem Beethoven auf Einladung von Reichsgraf Moritz von Fries mit dem überaus beliebten und erfolgreichen Scharlatan Daniel Steibelt konkurrieren sollte, der sich in Beethovens Opus 11 und in einem Klavierquintett eigener Komposition produzierte, folgte der uns von Ferdinand Ries anschaulich geschilderte Eklat zwischen den beiden Kontrahenten:

„Acht Tage später war wieder Concert beim Grafen Fries. Steibelt spielte abermals ein Quintett mit vielem Erfolg, hatte überdies (was man fühlen konnte) sich eine brillante Phantasie einstudiert und sich das nämliche Thema gewählt, worüber die Variationen in Beethovens Trio geschrieben sind, dieses empörte die Verehrer Beethovens und ihn selbst; er mußte nun ans Clavier, um zu phantasieren. Er ging auf seine gewöhnliche, ich möchte sagen, ungezogene Art ans Instrument wie halb hingestoßen, nahm im Vorbeigehen die Violoncellstimme von Steibelts Quintett mit, legte sie (absichtlich?) verkehrt aufs Pult und trommelte sich mit einem Finger von den ersten Takten ein Thema heraus. Allein, nun einmal beleidigt und gereizt, phantasierte er so, daß Steibelt den Saal verließ, ehe Beethoven aufgehört hatte, nie mehr mit ihm zusammenkommen wollte, ja es sogar zur Bedingung machte, daß Beethoven nicht eingeladen werde, wenn man ihn haben wolle.“

Da dieser letzte Bericht geeignet sein könnte, die verbreitete Vorstellung zu untermauern, Beethoven habe die Variationenform mit Vorliebe dazu benützt, seine Verachtung des vorgegebenen Themas auszudrücken, so muß dieser These an dieser Stelle noch einmal nachdrücklich widersprochen werden: Wer sich auch nur einmal in ein Beethovensches Skizzenbuch vertieft hat, weiß, welch lapidare, ja banale Gestalt Beethovens eigene Gedanken bei ihrem ersten Auftreten zu haben pflegen. Niemand war daher berufener als Beethoven, die unausgeschöpften Möglichkeiten auch des allerbiedersten Themas zu erkennen und sie variierend zu entwickeln. Das Bild des Titanen, der sich am Entsetzen des ihm zwischen die Finger geratenen Zwerges weidet, paßt zwar gut zum Mythos Beethoven (der sich gerne auf Ausbrüche von Jähzorn und Hochmut wie den oben geschilderten beruft), ist aber kaum mehr als eine Karikatur. Ein Komponist, der es nicht verschmähte, eines seiner bedeutendsten und gedankentiefsten Werke mit einem Finale zu krönen, dessen Thema dem Kinderlied „Hopp, hopp, hopp, Pferdchen, lauf´ Galopp“ zum Verwechseln ähnlich sieht (V. Symphonie, op.67), hat gewiß auch noch das geringste der ihm in den Weg laufenden Themen geachtet. Was er mit Joseph Weigls Pria ch´io l´impegno schon bei der Vorstellung des Themas durch die Hinzufügung der frechen synkopischen Akzente anstellte, ist also nicht notwendigerweise als selbstbewußte Verspottung der Vorlage zu werten, denn Beethoven wußte sehr wohl, daß das Weiglsche Thema in all seiner Einfalt den dramaturgischen Anforderungen des Originals (eines Terzetts über den Text „Pria chi´io l´impegno magistral prenda, far vuó merenda“, also etwa: „Bevor ich mich ans große Werk mache, will ich noch tüchtig essen“) hervorragend entsprach. Man täte als gut daran, die Bewunderung für die Beethovenschen Variationskünste nicht untrennbar mit der Verächtlichmachung seiner Vorlagen zu verbinden; und daß auch der heute so gründlich vergessene Joseph Weigl über mehr Nuancen gebot als nur den Ton tölpelhafter Biederkeit, darf als gesichert gelten – immerhin hat kein geringerer als Joseph Haydn, Weigls Taufpate, in einem Brief an sein Patenkind bekannt: „Schon seit langer Zeit habe ich keine Musik mit solchem Enthusiasmus empfunden, als Ihre… Sie ist gedankenneu, erhaben, ausdrucksvoll, kurz ein Meisterstück.“ (11. Jänner 1794)