Dvořák: Dumky (Trio Nr.4), e-moll, op.90 [B 166]

Antonín Dvořák

* 08. September 1841
† 01. Mai 1904

Dumky (Trio Nr.4), e-moll, op.90 [B 166]

Komponiert:	Prag, November 1890 – 12. Februar 1891
Uraufführung:	Prag, Mestanská beseda, 11. April 1891 Antonín Dvorák, Klavier Ferdinand Lachner (1856-1910), Violine Hanus Wihan (1855-1920), Violoncello
Erstausgabe:	Simrock, Berlin, 1894

Schon eine Woche nach Beendigung des zweiten Klavierquartetts (op.87) finden wir Dvorák in Vysoká über der VIII. Symphonie (G-Dur, op.88). Die Prager Uraufführung dieses Werkes (2. Februar 1890), die der Komponist selbst leitete, markiert den Ausgangspunkt eines ausgedehnten und unerfreulichen Briefwechsels mit Fritz Simrock, an dessen Ende der vorläufige Abbruch der Beziehungen steht (11. Oktober 1890). In der furiosen Stretta dieser Auseinandersetzung schreibt Dvorák:

„Nachdem Sie also für gut befunden haben, meine Sinfonie abermals abzulehnen, werde ich Ihnen künftig keine großen kostspieligen Werke anbieten, weil ich von vorne weiß, daß Sie solche Werke, wie Sie sagen, nicht edieren können.
Sie raten mir, ich soll kleine Werke schreiben; das ist recht schwer, denn was kann ich dafür, daß mir gerade nicht ein Motiv für ein Lied oder sonst für ein Klavierstück einfällt? Und ich habe gerade jetzt lauter große Ideen im Kopfe, ich werde tun, was mir der liebe Gott beschert. Das wird wohl das Beste sein.„
(9. Oktober 1890)

Mit den „großen Ideen„ übertrieb Dvorák wirklich nicht: Seit Jahresbeginn beschäftigte ihn ein Werk, das den Gipfel der 1876 mit dem Stabat Mater begonnenen Reihe geistlicher Chor-Orchesterwerke bilden wird – das Requiem (op.89/B 165), eine Komposition von ehrfurchtgebietender Tiefe und Ausdehnung. Dvorák mußte nach den Erfahrungen, die er mit Simrock in den vorangegangenen Jahren gemacht hatte, recht genau wissen, daß dieser ein derart anspruchsvolles und aufwendiges Werk niemals akzeptieren würde, und es ist wahrscheinlich, daß dieses Bewußtsein Dvoráks Entschluß, die für ihn zunehmend unerquickliche Geschäftsbeziehung mit Simrock zu beenden, beschleunigte. Ein neuer Verleger für Symphonie und Requiem stand schon bereit: Der traditionsreiche Londoner Verlag Novello, der 1887 schon Dvoráks für England komponiertes Oratorium Svatá Ludmila übernommen hatte, ergriff entschlossen die sich ihm hier bietende Gelegenheit. Auch wenn der Komponist sich schon in den nächsten Wochen davon überzeugen konnte, daß man auch mit Alfred Littleton, dem geschäftstüchtigen Leiter des englischen Verlagshauses, um jedes Pfund feilschen mußte, fühlte er sich nach dem klärenden Gewitter, das einen so lange schwelenden Konflikt beendet hatte, befreit und erleichtert.
Dvorák ist nicht nur im Zenit seines Ruhmes (1891 werden ihm in Prag und Cambridge Ehrendoktorate verliehen), er ist auch in Aufbruchsstimmung: Er revidiert alte Entscheidungen – im Jänner 1891, während der Komposition der Dumky, beginnt er am Prager Konservatorium zu unterrichten, eine Tätigkeit, gegen die er sich lange gesträubt hat; und er faßt ganz neue und unerwartete Entschlüsse – im Dezember 1891 wird er einen Vertrag unterzeichnen, der ihn zunächst auf zwei Jahre an New York bindet, wo er als Direktor des National Conservatory wirken soll. Es ist, ganz im Sinne jenes Briefes an Simrock – „Ich werde tun, was mir der liebe Gott beschert„ -, ein beflügelndes Gefühl neugewonnener oder neuerkannter Freiheit, das sich in diesen äußeren Vorgängen, noch viel mehr aber in Dvoráks kompositorischem Werk manifestiert. Das Bewußtsein, ohne bange Seitenblicke auf die Erwartungen von Verlegern und die Gewohnheiten des Publikums einfach nur die „Bahnen, welche uns zum höchsten Ziele der herrlichen Kunst führen„ (Brief an Hans Richter, 16. Oktober 1890) gehen zu dürfen (und zu können!), ist jedenfalls eine der Quellen, aus denen das nächste Werk Dvoráks seine überwältigende Lebenskraft bezieht: die Dumky.

Dumka ist das seit dem XIX. Jahrhundert weitere Verbreitung findende Diminutiv des uns heute in ganz anderem Zusammenhang wieder geläufig gewordenen Wortes Duma. Dieses steht mit dem fast allen slavischen Sprachen gemeinsamen Verb dumati (denken, nachdenken, sinnen) in Zusammenhang. Spätestens seit dem XVI. Jahrhundert wird in Polen und der Ukraine mit Duma eine besondere Form des erzählenden Volksliedes bezeichnet. Die Systematiker unter den Folkloristen haben lange versucht, die – offensichtlich immer wieder synonym gebrauchten – Termini Duma und Dumka säuberlich voneinander zu scheiden. Demnach wäre die Duma ein episches Lied von rezitativischer, häufig auch orientalisierender Melodik und mit ungleich langen Verszeilen, das meist von blinden, umherziehenden Rhapsoden vorgetragen wurde, wobei sich der Sänger mit Kobza oder Bandura (einer zwölfsaitige Laute) selbst begleitete. Mit Dumka würde hingegen ein elegisches Lied von schlichterer und ruhiger Melodik und mit regelmäßigerem Strophenbau bezeichnet, das üblicherweise von Frauen und Mädchen im Chor gesungen wurde.
Dvorák, von dem die Fama wissen will, er habe sich eines Tages, nachdem er die Bezeichnung Dumka schon etliche Male in seinem Werk verwendet hatte, im Kaffeehaus bei einem Spezialisten ganz nebenbei nach der eigentlichen Bedeutung des Wortes erkundigt, hat jedenfalls dem Begriff einen neuen, gleichzeitig weiteren und spezifischeren Inhalt gegeben: Er warf in genialer Unbekümmertheit all diese sorgfältig konstruierten Unterscheidungen über den Haufen, erfaßte dabei aber das eigentliche Wesen der hier zusammenfließenden musikalischen Formen und Traditionen so prägnant, daß sich erst durch seine Neuschöpfung der ursprüngliche Zauber des volkstümlichen Urbildes auch in der Kunstmusik entfalten konnte. Dvoráks Rolle gleicht hierin der eines eigenschöpferischen Übersetzers, der für ein schwer verständliches Dialektwort eine hochsprachliche Entsprechung von kristalliner Klarheit findet, in der alle Poesie des Originals lebendig bleibt.
Das heißt aber nun durchaus nicht, erst Dvorák habe das Genre „salonfähig„ und für die Kunstmusik verwendbar gemacht: Schon die Komponisten der polnischen Renaissance haben stilisierte Dumy geschaffen, und seit man in ganz Europa den unverbrauchten Reiz nationalen Kolorits zu schätzen beginnt, finden natürlich auch Dumy und Dumky in die gesamteuropäische Kunstmusik Eingang. Die beiden populärsten Dumky (die im deutschen Sprachraum mit dem Text „Schöne Minka, ich muß scheiden„ bekannt gewordene und Hrycio) kamen so schon bald zu internationalem Ruhm: Die erstere hat schon Beethoven in seinem Variationenzyklus op.107 (1817/18), später dann auch Henryk Wieniawski (1853) verwendet, während Hrycio in Liszt (1847) einen dankbaren und geschickten Verwerter fand – die Reihe ließe sich beliebig lange fortsetzen. In unserem Zusammenhang ist vielleicht noch erwähnenswert, daß auch Tschaikovskij eine Dumka (für Klavier solo, op.59, 1886) geschrieben hat, die sich in Bau und Eigenart von den Dvorákschen Dumkas ganz deutlich unterscheidet.
Dvoráks Neuschöpfung der Dumka setzt mit einem einzeln als Klavierstück enstandenen Werk ein (op.35/B 64, 1876) – hier findet man schon die für die späteren Dumky charakteristische tonartliche Bipolarität, aber noch nicht das Wechselspiel zwischen ruhigen und bewegten Abschnitten, ein Wesenszug, der in der ukrainischen Volksmusik als Folge von elegischer Dumka und tänzerischer Sumka präformiert ist. In der zwei Jahre später entstandenen nächsten Dvorákschen Dumka, dem zweiten Satz des A-Dur-Streichsextetts (op.48/B 80) liegen die Dinge ähnlich – die tonale Dramaturgie ist noch entfalteter, die Bewegung freier (Poco allegretto – Andante – Adagio), aber nicht bipolar; dafür folgt dieser Dumka (sozusagen als Sumka-Ersatz) ein Furiant. Erst mit der im Folgejahr als zweiter Satz des Streichquartetts Es-Dur (op.51/B 92) komponierten Dumka etabliert Dvorák jenen paradigmatischen Typus, der zum Ausgangspunkt für die Dumky-Metamorphosen unseres Klaviertrios werden sollte: hier findet sich die tonartliche (G-moll/B-Dur/G-Dur) und charakterliche (Andante con moto – Vivace/Presto) Mehrschichtigkeit in einem Satz vereint.
Es ist bezeichnend, daß auf diesen entscheidenden Entwicklungsschritt eine Zäsur folgt: Mehr als fünf Jahre vergehen, bis Dvorák wieder auf die Dumka zurückkommt. 1884 schreibt er ein unter der irreführenden Opusnummer 12 veröffentlichtes Diptychon (Dumka – Furiant, B 136/137). Dieses schon im Streichsextett op.48 erprobte Schema greift er dann 1887 in den Mittelsätzen des Klavierquintetts op.81 noch einmal auf, wobei er aber dem „entwickelten„, durchgängig bipolaren Typus der Dumka treu bleibt.
Wie man sieht, hat Dvorák die dramaturgischen und formalen Möglichkeiten dieses seinem Naturell sehr entgegenkommenden Genres zielstrebig entwickelt und in den verschiedensten instrumentalen Kombinationen angewendet – mit Ausnahme der beiden Klavierdumky op.35 und op.12 erscheint jede Instrumentationsvariante auch nur ein einziges Mal. Die Idee, ein kompositorisches Konzept, das ihn über einen so langen Zeitraum hinweg immer wieder inspiriert hat, nun in einem zyklischen Werk nicht eben systematisch, aber doch umfassender und tiefer auszuloten, ist ein mit aller Selbstsicherheit und Ungebundenheit unternommenes Experiment, wie es gar nicht besser zur Aufbruchsstimmung Dvoráks passen hätte können.

Wie immer, wenn ein lang vertrautes Schema durchbrochen wird, liegt auch bei Dvoráks Dumky die Versuchung nahe, die Neuschöpfung mit den altgewohnten Modellen zu vergleichen und, wenn irgend möglich, in Verbindung zu bringen. Dvorák legt diesem allzu menschlichen Bedürfnis keine großen Hindernisse in den Weg – er ist frei genug, sich nicht als Revolutionär gebärden zu müssen. Da die ersten drei Sätze des Werkes schon durch die Spielanweisung attacca subito, mehr aber noch aufgrund ihrer tonartlichen Verwandtschaft (E-moll/Dur – Cis-moll – A-Dur) eine untrennbare Einheit bilden, ist es ein leichtes, in ihnen gewissermaßen einen großflächigen Kopfsatz zu sehen. Dann wird der vierte Satz (D-moll) mit seinem toposhaften Violoncello-Solo zu einem ganz typischen „langsamen Satz„; der fünfte (Es-Dur/moll), der als einziger die Tempoabfolge Rasch-Langsamer aufweist und noch dazu im Sechsachteltakt steht, nimmt ganz ohne Sträuben die Stelle eines „Scherzos„ ein, und der letzte Satz (C-moll/Dur) kann dann unser liebgewordenes viersätziges Schema vervollständigen.
So verlockend diese Sichtweise auch sein mag, so geht sie doch, für sich allein genommen, völlig an der Eigenart dieses Werkes vorbei. Natürlich ist es kein Zufall, daß sich diese Deutung gewissermaßen von selbst anbietet: aber es ist eben nur eine, und wahrscheinlich die am wenigsten erhellende Lesart der Großform dieses Werkes.
Der Reiz der Dumky liegt ja unter anderem darin, daß Dvorák das Modell der Dumka, so wie er es zwischen 1876 und 1887 neugeprägt hatte, gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen variiert: je nachdem, welchen Aspekt der Dramaturgie – formaler Ablauf, Tonarten- oder Tempoabfolge – man in den Mittelpunkt der Betrachtung stellt, ergibt sich beim Blick auf das Werkganze ein jeweils anderes und neues Bild. Der spielerische Rückbezug auf das traditionelle viersätzige Modell wirkt nur im Hintergrund dieser kaleidoskopartig synchronen Vielgesichtigkeit, als verborgene, zusätzliche Dimension. Die Hierarchie zwischen diesen Ebenen ergibt sich aus einem simplen empirischen Umstand: Rückt man die epimetheische Perspektive der Viersätzigkeit in den Mittelpunkt, so wird das subtilere Wechselspiel der anderen Parameter übertönt; geht man aber von diesem aus, so bleibt jener robustere Aspekt immer noch erhalten.
Aus dem Blickwinkel des formalen Ablaufs betrachtet, stellen sich die sechs Sätze des Werkes als eine Abfolge von drei Satzpaaren dar. Dvorák verwendet dabei zwei formale Grundmodelle: ein lineares (AB) und ein zyklisches (ABA). Die beiden Satzpaare I & II und V & VI repräsentieren verschiedene Varianten des linearen Typs, während das zentrale Satzpaar III & IV zwei Spielarten des zyklischen Verlaufs realisiert. Dabei führt der Weg immer von den einfacheren zu den verwickelteren Formen: Während die Sätze I und II das Grundschema einfach verdoppeln (AB/AB), erscheint es in den Sätzen V und VI in erweiterter Form (ABC/ABC, bzw. ABC/AB Coda). Analog dazu verläuft die formale Entfaltung im zyklisch gebauten mittleren Satzpaar: III exponiert das einfache Ausgangsmodell (ABA), während IV diese Form zu einem vollständigen vierstrophigen Lied mit Zwischenstrophen (ABABACA Coda) erweitert. Bei all diesen Varianten ist anzumerken, daß die Formglieder jedes Satzes immer auf einem einzigen Motiv basieren, wodurch Dvorák in all dieser Vielfalt ein Höchstmaß an innerem Zusammenhalt erreicht.
Die innere tonartliche Dramaturgie der Sätze zeigt uns ein völlig anderes Bild: auch hier sind drei Satzpaare erkennbar, durch die das Werk aber in ganz anderer Weise gegliedert wird (II & VI: eine Tonart, I & III: eine Tonart mit ihrer Moll- bzw. Durvariante; IV & V: durchgehend modulierend). Der äußere tonartliche Verlauf bindet hingegen die Sätze I-IV (mit dem A-Dur der dritten Dumka als „Zentraltonart“) und V-VI (Es-Dur/C-moll) enger aneinander.
Bei der Tempoabfolge innerhalb der Sätze war der vorgegebene Spielraum enger: Wie wir gesehen haben, gehörte die Kontrastierung der Tempi seit op.51 ja zu den unverzichtbaren Prämissen der Dvorákschen Dumka. Folgerichtig weisen alle Sätze des Werkes diesen Kontrast auf. Nur der fünfte Satz, der auch durch seine ganz besonders ausgeprägte motivische Kohärenz und modulatorische Mobilität heraussticht, kehrt die für die Dumka bei Dvorák sonst a priori geltende Tempoabfolge Langsam-Rasch in ihr Gegenteil um, minimiert dabei aber gleichzeitig das Ausmaß des Kontrastes.
Die Bipolarität, die sich in der Abfolge kontrastierender Tempi am sinnfälligsten manifestiert, ist auch – ganz unabhängig von der von jedem Zuhörer frei zu wählenden Perspektive – die alle Sätze einigende Konstante des Werkes. Und es ist daher kein Zufall, daß diese Doppelgesichtigkeit im rhapsodischen Schlußsatz in eindruchsvoller Weise übersteigert wird: Dvorák verabschiedet sich vom Genre des Klaviertrios, dem er einige seiner inspiriertesten Momente geschenkt hat, mit einem großartigen Gemälde aus heroischer Trauer und übermütigem Trotz, in das wie aus der Ferne Töne einer kindlich-reinen Erinnerung herüberklingen.

Nachdem es über ein Jahr lang keinen brieflichen Kontakt mehr zwischen Dvorák und Simrock gegeben hatte, sind es eben die Dumky, um die zur Jahreswende 1891/92 ein zögernder und von beiden Seiten mit distanzierter Vorsicht betriebener Neubeginn der Korrespondenz kreist. Da aber keiner der beiden Eile hatte, die alten Beziehungen wiederherzustellen, bleibt dieser Kontakt Episode, und Dvorák verhandelt noch Anfang 1893 auch mit Alfred Littleton über die Herausgabe des neuen Trios. Von seinem halbtschechischen Sommerdomizil Spillville (Iowa) aus beantwortet der Meister dann einen etwas entschlosseneren Vorstoß seines ehemaligen Verlegers in behaglich-selbstsicherem Ton:

„Mein lieber Freund, ich komponiere, Gott sei Dank, nur mehr zu meinem Vergnügen, und bin ziemlich unabhängig. Ich habe hier 15 000 Dollars (oder 60 000 Mark) salary – und so bin ich in der Lage, meine Mußestunden der Komposition zu widmen und bin glücklich. Ich kann also mit der Veröffentlichung meiner Werke warten.„
(um den 2. Juli 1893)

Da sich Simrock diesmal aber als etwas diplomatischer und großzügiger als drei Jahre zuvor erweist, wird man im Herbst 1893 schließlich doch handelseins, und so kehrt Dvorák mit den Dumky nach vierjähriger Abwesenheit 1894 wieder in den Verlag Simrock zurück. Auch Brahms, der 1877 die erste Verbindung zwischen Dvorák und Simrock angebahnt hat, wirkt im Hintergrund an dieser Versöhnung mit – da Dvorák noch immer in Amerika ist, übernimmt er zuletzt auch das mühsame und undankbare Geschäft der Korrekturarbeit (und hinterläßt in der vierten Dumka en passant ein diskretes, aber unüberhörbares Unterpfand seines Wirkens). Die Freiheit, die Dvorák sich in der Zwischenzeit erkämpft hat, kann ihm jedenfalls kein Verleger der Welt mehr nehmen – und in den Dumky ist diese Freiheit Musik geworden.